Harmonilära

Harmonilära

Harmonilära är en musikteoretisk deldisciplin med både en teoretisk och en praktisk sida, den senare brukar kallas satslära.

 

Harmonilärans uppgift är att beskriva hur harmoniken inom den durmolltonala musiken är uppbyggd. Detta innebär att ställa upp en teori för hur ackord är beskaffade, inbördes besläktade och hur de relaterar till varandra och till tonarten.

 

Medan ackord för oss idag är en fullständigt självklar del av (den västerländska) musiken så var det långtifrån fallet i början av den durmolltonala epoken omkring år 1600. För att förstå detta måste vi fråga oss:

 

Vad är egentligen ett ackord? Låt oss se på några exempel.

Det som står på det undre notsystemet uppfattar alla med lite elementära kunskaper om notskrift som ett C-durackord. Men vad står det på det övre notsystemet? Inte ett C-durackord i alla fall, utan en kombination av tre intervall: stor och liten ters samt ren kvint. Det fanns inga ackord under 1400-talet, klanger som vi skulle kalla C-durackord fanns men de uppfattades inte på det viset. En av skillnaderna mellan en klang och ett ackord är att ackordet har en grundton. En annan förutsättning för ackordbegreppet är begreppet omvändbara intervall, d.v.s. att en stor ters (t.ex. c1-e1) och en liten sext (t.ex. e1-c2) i viss mening är identiska. Nedanstående klanger sågs under 1400-talet som helt olika utan något samband mellan dem medan nutidens människor uppfattar dem som omvändningar av ett och samma ackord, således i viss mening identiska.

En märklighet med vår nutida ackorduppfattning är att ackorden inte behöver existera rent fysiskt. I följande tvåstämmiga förlopp

uppfattar vi troligen en ackordföljd som den här:

Detta betyder att den lägsta stämman uppfattas som ackordbärande, med andra ord en basstämma. Detta var ett nytt fenomen omkring år 1600, tidigare hade det inte funnits basstämmor utan man kunde t.ex. ha två stämmor som turades om att ligga lägst, men de hade ingen ackordbärande funktion. Det är också ganska typiskt att generalbasnotationen som uppstår kring år 1600 har en noterad basstämma men inte några ackordangivelser, de klanger som ska spelas anges endast med intervall räknade uppåt från basstämman.

 

Tar vi bort understämman så antyder själva melodin denna ackordföljd:

Vi utläser ett ackordförlopp av meloditonerna, melodins s.k. immanenta (inneboende) harmonik. Ackorden behöver alltså inte ens finnas i verkligheten, vi skapar dom inom oss.

 

Vi nutida människor är alltså skolade, vanda vid, indoktrinerade, kulturellt betingade eller hur man nu vill uttrycka det, att uppfatta ackord och även en i viss mening logisk ackordföljd. Ackorden ska följa ett av flera tänkbara mönster fram till kadensen, den tillfälliga slutpunkten. Avviker ackordföljden från denna "logik" (inget bra ord men det får duga) så hör vi bara ett sammelsurium. 2000-talsöron ovana vid 1500-talets vokalpolyfoni uppfattar "ackordföljden" som obegriplig, ett enda surrande hit och dit. Man söker en ackordföljdslogik där ingen finns.

Hur ska man förklara vad ackord består av och hur de hänger ihop? Under medeltiden rangordnade man intervallen efter deras inbördes talförhållanden. Intervall med enkla talförhållanden som oktav (2:1), kvint (3:2) och kvart (4:3) värderades högst. I och med naturvetenskapens framväxt försökte man härleda ackorden från själva naturen. Och vad i naturen hittar man nägot "musikaliskt", jo i naturtonserien. Där hittar man bland de första sex tonerna en durtreklang. Bingo, där har vi det! Men vänta, hur är det med molltreklanger? Man får gå ganska högt upp i naturtonserien för att hitta molltreklanger, vilket ju inte är något starkt argument. Alltså måste det finnas en annan förklaring om man nu vill att durtreklanger och molltreklanger ska ha samma status.

 

Och man fann två lösningar på mollproblemet. Enligt den monistiska klanguppfattningen så är moll på något mer eller mindre dunkelt sätt en "variant" av dur och således likaberättigad. Man avstod alltså från att ta problemet på djupaste allvar och valde en nödlösning. Men det fanns de som tänkte till ordentligt och lanserade den dualistiska klanguppfattningen. Enligt den senare så är dur och moll spegelbilder av varandra. I ett C-durackord så är c grundton och intervallen från grundtonen räknade en stor ters och en ren kvint. Motklangen utgår från samma grundton c men går nedåt. En stor ters nedåt från c blir ass och en ren kvint f, alltså ett Fm-ackord. Grundtonen i Fm är alltså c. (Smaka på den karamellen!) På samma sätt bygger man upp härledningen av övriga ackord. Resultatet är en riktigt elegant uppsättning ackordbeteckningar men det fanns ett problem. Om man härleder dur från en naturtonserie, alltså en övertonsserie, så borde man härleda mollklangerna från en undertonsserie. Existerar undertonsserien?

 

Efter att ha misslyckats med att påvisa undertonsseriens förekomst i naturen så övergick man till att försöka bevisa att den uppstod som en sekundäreffekt i örat/hjärnan. Detta misslyckades emellertid också. Till slut övergav man försöken att förankra ackordteorin i naturen utan började se den som resultatet av en kulturell praxis.

Hur hänger ackorden ihop med varandra? Ganska snart införde man begreppet kvintsläktskap. Ackorden på kvintavstånd är alltså de mest närbesläktade och mest sammanhörande. Man använde ofta grafiska bilder, s.k. tonnät, för att illustrera hur ackorden hängde ihop på olika sätt. En annan även i dag vanlig bild är kvintcirkeln. Så småningom - i takt med att harmoniken blev alltmer komplicerad - infördes även terssläktskap (mediantik) som förklaringsmodell. (Vissa musikteoretiker som Karg-Elert i Tyskland införde även septimasläktskap men det ledde till ett ganska förvirrat och mycket komplext ackordbeskrivningssystem och har aldrig slagit igenom.)

Man måste ju ha något system för att beteckna ackorden. Fransmannen Jean-Philippe Rameau konstruerade ett system där man avgör följden av grundtoner. Det har på senare tid fått efterföljare i den s.k. grundbasmetoden. Det finns dock två system som överlevt fram till våra dagar och det är stegläran och funktionsteorin. Medan Rameau utgick från tre fundamentala ackord: tonikan, treklang med tillagd sext (alltså en subdominant) och dominantseptimackordet, så utgår både stegläran och funktionsteorin från rena treklanger. Stegläran gjorde det till en början enkelt för sig. Man skrev upp en dur- eller mollskala och numrerade tonerna I - II - III - IV - V - VI - VII. Dessa siffror representerade treklangerna på dessa skaltoner. Ingen analys alltså, bara etiketter. Funktionsläran utgår från tre funktioner: tonika, subdominant och dominant. Ytterligare funktioner finns inte, alla ackord företräder någon av dessa tre funktioner som även relaterar till ett tonalt centrum.

 

Nuförtiden har stegläran tagit så många intryck och övertagit så många begrepp från funktionsteorin att man kan säga att de används på ungefär samma sätt och med samma beskrivningskapacitet.

Harmonilära är nu inte bara teori, det handlar även om en pedagogisk praxis. Generalbasläran som hade varit en levande pedagogisk praxis under barocken ersattes nu av en pedagogisk disciplin där man skulle skriva musikalisk sats utifrån en given melodi (i motsats till en given bas). Det dröjde bara några decennier så hade musikens utveckling lämnat de nya pedagogiska insatserna bakom sig. Man behöll dock - i brist på bättre kan man anta - harmoniläran som en musikteoretisk grundkurs som inte längre hade någon anknytning till den aktuella musikutvecklingen.

 

Detta har inte varit helt friktionsfritt för att uttrycka det milt. Uttryck som "sträng sats" (du får inte skriva som du vill utan måste följa vissa regler), "man måste lära sig krypa innan man kan lära sig gå" osv vittnar om detta. Den svenske schlagerkungen Jules Sylvain skrev i ett brev hem till Sverige från musikhögskolan i Weimar i Tyskland att "varje Theoriestunde känns som att driva en fyrtumsspik genom hjärnan".

 

Just förbudet mot kvintparalleller har gått många djupt till sinnes. Lärare i ämnet har kallats för "kvintjägare", Johannes Brahms gav ut en bok med titeln Quinten und Oktaven där han sammanställt klipp från de stora mästarna där det förekommer parallella kvinter och oktaver, många lärare har i sin förtvivlan med pondus försökt hävda att kvintparalleller "låter illa".

 

Saken kan ju lösas ganska lätt genom att se det som en kompositorisk praxis i förhållande till en viss eller till vissa stilar. Mellan 1400 och 1900 skrev man i princip inte kvintparalleller även om de stundtals förekom, det är helt enkelt ett stildrag. Man kan och bör betrakta satslära som ett sätt att förstå redan existerande musik och som teknikträning men inte som ett regulativ för komponerande.

Med 'satslära" kan man även avse andra närliggande pedagogiska discipliner som kontrapunkt, koralharmonisering, arrangering osv.

 

Under senare tid har det på kontinenten (inte i Sverige vad jag vet) utvecklats ett musikteoretiskt ämne som går under namnet historisk satslära, speciellt på de universitet och högskolor som odlar ett särskilt intresse för äldre musik som t.ex. Schola cantorum i Basel i Schweiz. Här försöker man utgå från de under den aktuella epoken rådande förutsättningarna. Man försöker sätta sig in i dåtidens musikteoretiska koncept och didaktiska metoder genom att ta del av traktater och annan dokumentation, att framföra musiken på tidstrogna instrument, att tillämpa tidens notationspraxis, till exempel att använda mensuralnotskrift vid studiet av senmedeltidens och renässansens vokalpolyfoni.

 

Copyright @ All Rights Reserved